Joi, 23 Noiembrie 2017
Joi, 23 Noiembrie 2017


Călimară / Fuziunea și colajul genurilor în serialul Twin Peaks



În legătură cu literatura și arta cinematografică din epoca postmodernă se vorbește adesea despre descompunerea structurii ierarhice ale culturii alese (de elita)  și celei populare, respectiv despre dispariția granițelor dintre genurile specifice.

Serialul de televiziune Twin Peaks se poate clasifica drept o inovație a filmografiei moderne, preluând, confrontând și în unele cazuri parodiind mijloacele de exprimare și caracteristicile specifice diferitelor genuri, ca telenovela, serialul polițist, thrillerul, filmul de groază și comedia (mai precis comicul situațional – adică „sitcom” – și subgenul cel mai tipic american, comicul dus-cu-pluta – „screwball comedy”), și totuși considerăm că ar trebui să fim mai precauți cu aplicarea teoriilor estetice postmoderne asupra dispariției distincțiilor de gen (vehiculate de exemplu de Frederic Jameson și William Gibson).

Poate că acest film e cel mai bun exemplu pentru ilustrarea ideii că „o compoziție anorganică”, asocierea unor elemente care nu se potrivesc, nu duce la dizolvarea „identității” acestora. Efectul anorganic special depinde în majoritatea cazurilor tocmai de continuitatea clasificărilor și categoriilor de gen, existența distincției acestora fiind condiția necesară pentru caracterul de tranziție. Permeabilitatea nu rezultă în contopire, deoarece elementele de aceeași tipologie se potrivesc organic, nu anorganic. 

Fuziunea înseamnă deci în cazul lui Twin Peaks mai mult o unire (asociere, alăturare) și colaj (în majoritatea cazurilor acest fenomen din urmă), nu contopire. Diferitele genuri nu se dizolvă într-o entitate uniformă, ba dimpotrivă: efectul este asigurat de contrastele persistente.

Desigur, nu este vorba doar de o nepotrivire formală, de structură sau stilistică, ci de confruntarea, deconstrucția parțială sau totală a viziunilor artistice incompatibile, a valorilor asociate genurilor populare amintite, ca structuri stereotipice, „la pachet” cu anumite instrucțiuni de „folosire”. 

Twin Peaks contravine atât convențiilor generale – valabile în contextul culturii populare cinematografice în totalitatea acesteia –, cât și celor speciale – guvernatoare în realmul genurilor în particular.

Serialul polițist ca telenovelă, telenovela ca serial polițist

Începutul pare tipic pentru un film polițist analitic (tradițional ca structură de bază, cu toate că se simt tendințele ce amintesc mai mult de thriller). O poveste clasică de detectivi. Într-un orășel (fictiv) cu 51 de mii de locuitori din America de Nord, Twin Peaks, o liceancă, Laura Palmer este ucisă cu brutalitate. Agentul special FBI, Dale Cooper este cel menit să găsească făptașul. Omul legii își începe activitatea desigur folosindu-se de metodele canonizate ale genului.

Trucul „de cameleon” al filmului se ascunde în punctul de plecare: genul polițist analitic popular, care operează pe baza axiomei că rațiunea solidă va birui întotdeauna asupra haosului și accidentalului, microunitățile ale realității tranzitorii se pot asocia într-o macrorealitate congruentă cu logică și etică unită (cunoscută în terminologia postmodernă ca : Marea Povestire). Ori, citând cuvintele lui J. L. Borges: „într-o eră coincidentală filmul polițist reprezintă oarecum ordinea”, în conformitate păstrând și la nivel structural- formal „canoanele clasice ale introducerii, conținutului și concluziei” (citat János Borcsa 1978:207).
    
 

Cu ajutorul interpretării adecvate, sistematice ale semnelor și indiciilor lăsate în urmă se poate deci cunoaște (retrospectiv) realitatea obiectivă, unitară (cel puțin intersubiectiv), se pot afla motivele și intențiile, iar spectrul inițial de semnificații paralele, potențiale, rivale bine definite focalizează într-o soluție unic posibilă.

Scenele importante ale primelor episoade sugerează structura și viziunea finală analitică a filmului polițist canonic (construit pe schelet de thriller). În aparență și aici avem de-a face cu caracterul general al genului, adică ideea că „povestirea se structurează în esență de-a lungul investigației detectivului” (Bordwell 1996:77). 

Doar mult mai târziu se va revela faptul că Twin Peaks ca și film polițist este de fapt un antiexemplu  al genului, că elementele poveștii polițiste metafizice se infiltrează în relatarea analitică popular-polițistă, interogând-deconstruind axiomele de bază referitoare la realitate.

Totalitatea filmului nu se poate însă descrie cu succes nici cu terminologia poveștii antipolițiste sau metafizice. Nu i se potrivesc deloc motivele „cele mai postmoderne” ale filmului antipolițist. Adică încheierea fără soluționarea cazului sau cu soluții paralele echivalente, ori cazurile de „supertextualizare” când personajele din poveste sunt conștienți de faptul că figurează într-o creație literară, lumea lor este una fictivă (creată) și uneori „trăiesc” în lumi suprastructurate de tip „cutie chinezească”. În Twin Peaks misterul are o soluție, criminalul este demascat.

Ce-i drept, tipul canonic, de finalitate activă a povestirii se dovedește a fi o narațiune procesuală, mai mult sau mai puțin haotică, însă acest lucru este cauzat nu doar de infiltrația elementelor poveștii antipolițiste, ci și de prezența celorlalte genuri, în special al celui telenovelistic.

      

Scenele, secvențele telenovelistice se disting pentru început doar cu aspectele vizuale: aranjamentele sunt mult mai schematice, regizorul lucrează mai ales cu planuri semiapropiate (second plan-uri) și compoziții contrastante, însă acest fenomen se poate interpreta ca start drept metodă tipică eclecticii stilistice sau de suspans, în aparență filmul recurge la recuzita telenovelelor în interesul propriilor reguli inerente serialului polițist. 

Se pare că acest concept (cel polițist) constituie structura globală dominantă, caracteristicile telenovelistice se limitează la unele situații izolate, subordonate marelui plan. Ori, parafrazându-l pe Jenő Király, varianta codului de gen (în cazul de față filmul polițist analitic) se asociază cu o variantă de cod stilistic atipic pentru gen, dar nu incompatibil cu acesta (și toate acestea se petrec pe fundalul esteticii populare forate bine definite).

Scenele, secvențele telenovelistice se interpretează deci pe de o parte ca și semne potențiale, indicii, pe de altă parte accentuează eficiența toposului crimei brutale prin plasarea evenimentelor în lumea clar și eficient reglementată, atent structurată a unei comunități unite și solidare, necorupte, dintr-un orășel de provincie în loc să le prezinte într-un mediu prin excelență agresiv.

Multiplicarea firelor mai mult divergente decât convergente vor revela însă funcționarea unui alt plan narativ, altei structuri dramaturgice, aducând la suprafață telenovela.



Spre deosebire de filmul polițist, telenovela este un serial de dimensiuni epice, poveste infinită, neterminată, interminabilă, episoadele acesteia nu se subordonează unei principii pre-structurate. În filmul polițist relațiile dintre diferitele persoane se structurează în conformitate cu contextul crimei respective, telenovela prezintă însă un labirint al relațiilor interumane în funcție de subtexte sociale: conexiuni de familie, vecinătate, prietenie etc. 

Câmpul semantic al telenovelei nu se îngustează, ba dimpotrivă, se amplifică mereu (ce-i drept, în special datorită unor stereotipii, clișee arhicunoscute și –folosite, în cel mai bun caz vehiculând banalități „înnobilate” de tendințe midcult). Telenovela nu prezintă adevăratele crize valorice, idei noi apărute în comunitate, în cultură, ci valori canonizate vechi, codificate, în context autoritar de nezdruncinat, în funcțiune netulburată. În concepția telenovelistică se tolerează doar nivelul de insecuritate, acel stadiu de periclitare a valorilor esențiale, o dezintegrare a unei microlumi cu care se poate descurca chiar și un om obișnuit, un personaj de rând. 

Însă în ciuda amplorii telenovelistice, a structurii lejere, serialul menține o dramaturgie atent tensionată a misterului polițist, promițând la tot pasul o relevare iminentă a semanticii secundare atât de străine de lumea telenovelelor, dar indiciile haotic prezentate nu se structurează într-un model logic, masa de informații nu conferă cunoaștere.

Contrastul (aproape comic, nuanțat cu elemente parodice) dintre celor două genuri se accentuează începând cu episodul 3. Avem de-a face cu un punct culminant esențial în dramaturgia, simbolistica, semantica filmului în scena în care agentul Cooper încearcă să determine cursul subsecvent al investigațiilor aruncând săgeți și metoda se dovedește a fi eficientă – cel puțin în aparență. 

Sistemul motivațional rațional și logic deductibil este înlocuit de un șir de evenimente ad-hoc, coincidențe, entropie și neprevăzut. Misterul transende în mistic, scăpat de controlul paradigmei raționale. Cooper, reprezentând un fel de relativism epistemiologic, introduce și folosește în continuare o mulțime de metode, clasificate în mare în 4 categorii: procedeu rațional-științific (bazat pe cauză-efect, cu logică strictă), intuitiv, stohastic (bazat pe probabilitate), magico-mistic. 

Nu un absolut este deci înlocuit de un altul, ci „mininarative”, care în felul lor relativ, lipsit de superlativism, stimulează sau împiedică investigația în curs. Pare că detectivul se orientează într-o lume de haos postmodern impregnat de elemente premoderne și cu aparențe moderniste.



Lynch se folosește la maxim de posibilitățile oferite de sistemul de clișee intertextual al genurilor amintite, faptul că fiecare este „o înlănțuire specială a formulelor” care „livrează bunuri garantate, certificate” (Andrew, D. J. 1999:12) la adresa receptorului și asigură o semnificație aparte prin reglementarea relației destinatarului cu narativele, excluzând în general orice ambivalențe deranjante, respectiv ideea că genul este cadrul optim al structurilor simbolice populare (al miturilor), lumea durabilității și repetabilității. (Király 1992)

Această repetare contribuie într-un mod semnificativ la formarea unei senzații de confort și intimitate în public. În același timp în cazul telenovelei, senzația de confort implică o posibilitate dominantă de implicare a spectatorului într-o analogizare dintre experiențele trăite de el și situațiile prezentate de serial. (Szilágyi 1982:14-15.)

Twin Peaks însă deconstruiește sistematic și consecvent senzația de confort și securitate, aceasta se poate forma doar la nivelul unor secvențe sau scene disparate, punându-se imediat în ghilimele, ducând la ambivalențe microstructurale. 

Conexiunile aparent simple se dovedesc a fi complexe, ceea ce se subînțelege devine de neînțeles, acțiunile personajelor sunt greu de urmărit, motivat, situații cotidiene sfârșesc a fi bizare sau grotești.

Echipa de personaje de dimensiuni demne de un roman epic rus întrunește figuri cu un caracter schematic, modelate parcă după arhetipurile serialelor de televiziune, de duzină – însă nu provin dintr-o lume omogenă din punct de vedere stilistic sau al genului. Lumile până acum izolate ale subcategoriilor ficțiunii populare guvernate de legi proprii se asociază aici într-un mod predominant diacron, dar și sincron.



Genurile citate au în Twin Peaks locațiile specifice, asociate cu personajele tipice, conflictele obișnuite și nuanțele de stil. Scenele îmbibate în emoții de telenovelă se desfășoară în mare parte în cafeneaua Normei, în casele particulare, în cadre naturale romantice. Elementele misterioase de film polițist și thriller abundă în special în biroul șerifului, la hotel, în barul de pe marginea drumului și în pădure, etc.

Se poate considera că serialitatea scenelor relativ „pure” din punctul de vedere al genului rezultă într-un colaj, o totalitate enciclopedică, „mozaic de tip diacron”. Desigur, firele narative paralele se intersectează din când în când, iar acțiunea are o axă determinată de persoana lui Cooper și de misterul ce trebuie rezolvat. 

Spectatorul descifrează de obicei relativ ușor aceste scene, pe baza „manualului de instrucțiune” canonizat de genul respectiv, semantica, „mesajul” (parcă) este clar în contextul secvenței sau al scenei, doar intervalele mai lungi provoacă ambivalențe (sau polivalențe) emoționale, structurale sau valorice în colaj, nu doar în procesul unor tranziții dure și rapide de gen, ci mai ales când are loc o trecere (p)lină și spectatorul, cu schemele de interpretare încă funcționale din scenele precedente la îndemână, nu primește semnalul fără echivoc pentru a „schimba placa”. 

Avem de-a face cu ambivalență „de tip doi” atunci când un personaj abandonează brusc tipologia interpretată de până atunci, începând să se comporte într-un mod absolut incompatibil cu caracterul rolului jucat (de exemplu Ben Horne, omul de afaceri fără scrupule și cu contacte în lumea interlopă sau Leland Palmer), ori când o persoană loială caracterului interpretat se trezește într-o lume care nu se potrivește cu arhetipul reprezentat. Șeriful secund, Andy și prietena acestuia, Lucy de exemplu sunt personaje împrumutate din comedii de situație, ba uneori tipice genului screwball comedy, Lynch însă distribuie acest duo bine intenționat, dar cam fraier și prostănac și în context polițist, telenovelistic, ba chiar în scene de groază deopotrivă.

Efectul bizar este conferit scenei de faptul că manifestările absolut inadecvate contextului, genului, stilului se ignoră complet de către personajele arhetipice care acționează în strictă conformitate cu genul în cauză.



În episodul 14. avem o succesiune a scenelor ce se subordonează destul de clar unui gen anume, în ordinea: film polițist, telenovelă, sitcom, acțiune/groază. Apoi urmează iar elemente polițiste, dar de această dată se mai adaugă o doză bună de srewball comedy care aduce o tentă de burlesc.         În această scenă controversativă agentul Cooper, șeriful Truman și toți ofițerii FBI se comportă ca la carte, dar șeriful secund Andy este lovit în cap de scândura pe care calcă, provocând o reacție aiurea: se clatină ca o păpușă prost asamblată, cu genunchii îndoiți, mecanic și inadvertent de mult timp. Iar acest fapt devine mai mult decât un efect stilistic prost calculat, bizar și aducând a comedie de burlesc, deoarece sub scândura aceea se ascund indicii (considerate a fi) importante (narcotice și bocanci). 

Investigația progresează nu datorită inteligenței superioare a unui detectiv cu logică infailibilă, cu intuiție deosebită sau empatie strălucită, ci o coincidență fericită, iar norocul orb nu-i surâde în mod direct lui Cooper sau șerifului, ci unei figuri absolut nătângi (chiar de mai multe ori, cum tot Andy este cel care răstoarnă o vază în episodul 29, tot din pură neîndemânare, iar întâmplarea face ca microfonul plasat acolo de ucigașul obsedat, Windom Earle, să fie descoperit).

Această lume nu se construiește pe premisele, cerințele și structurile psihologice complexe ale filmului de acțiune sau pe logica cotidiană, curentă a celui polițist, nu se subordonează nici rațiunii, nici intuiției și este ermetic închisă tuturor eforturilor de cunoaștere. 

Semantica devine hiatică, temporară, pusă în ghilimele, plină de antiteze și contradicții. Trecând de pozitivismul teoriei gnoseologice referitoare la genurile citate, în Twin Peaks, factoidele ascund faptele în totalitate, iar interpretările confruntate și deseori incoerente se ciocnesc nu sub semnul rațiunii, ci în conformitate cu o coincidență (aparentă?) și sub egida cunoașterii transcendentale, axiomatice se structurează în cele din urmă în armonie sau se elimină din imagine.
       


Tot aici trebuie menționat faptul că duelul dintre Bine și Rău, ce trece prin toate episoadele serialului, se disociază de clișeele generice la modă, de ideile postmoderne deconstructive. Ironia ocupă loc de frunte și în acest proces, însă orânduirea etică stereotipizată din telenovele și filme polițiste nu rezultă în nihilismul etic nu mai puțin schematic întâlnit în cazul sitcom-ului postmodern, al filmului de acțiune înecat în oceane de sânge, al filmului splatter sau de groază. 

Lumea din Twin Peaks nu este amorală, ci imorală până la fund, deciziile umane și faptele comise au valori categorizabile din punct de vedere etic, ironia nu se referă la logica existenței categoriilor etice de bază, ci se adresează naturii ambivalente ale acesteia, într-un realm unde totul depinde de situația dată, competența etică se recuperează trecând peste nenumărate obstacole sau nu se mai recuperează deloc.

Ben Horne, egoistul lipsit de scrupule, îmbogățit din afaceri ilegale amintește de personajul J.R. din Dallas, doar că Horne, acuzat pe nedrept de crimă, apoi absolvit, își pierde mințile și în viziunile sale psihotice se crede a fi generalul Lee. Recreează pe o masă scenele războiului civil și reproduce întreaga serie de evenimente. Îi ia mai multe săptămâni, dar în cele din urmă reușește să câștige războiul – pentru Sudiști. După aceea își redobândește calitățile spirituale, încearcă să-și spele toate păcatele, compensându-le și își dedică viața în folosul comunității. 

Horne caută adevărul absolut în scripturile sfinte adunate de pe cele cinci continente, însă se dovedește a fi absolut lipsit de competență morală. Subiecții cu reală dimensiune etică sunt capabili să ia decizii corecte din punctul de vedere al valorilor morale chiar și în situații noi, inedite, neașteptate. Horne încearcă să se comporte în conformitate cu etica generală, dar nu este o persoană cu etică și responsabilitate, deoarece intențiile și faptele sale nu izvorăsc din caracterul său, ci dintr-o rigidă imitare a unor concepte, o conformare autoforțată cu un entuziasm ridicol preluat din recuzita telenovelelor. Atitudinea sa s-ar putea dovedi fructuoasă la nivelul unor „realități de gen”, însă în contextul filmului multi-generic se sfărâmă între complexele structuri de realitate. 

Faptele sale bine intenționate aduc mult mai mult prejudiciu și suferință, decât toate acțiunile sale malefice de mai înainte. 

Telenovela polițistă ca film de groază

Telenovela postulează o lume absolut inteligibilă, fără subînțelesuri, clar structurată, cu un sistem etic ferm înrădăcinat în conștiința comună și individuală, filmul polițist analitic aduce un univers tulburat de un mister, o lume aparent haotică, dar construită pe o structură de ordine (menită a fi restabilită prin contribuția unui personaj deosebit, care acționează în spiritul normelor etice și logice și sancționează încălcarea legilor eticii). 

Filmele de acțiune, thrillerele ascund un grad mai înalt de nesiguranță: rațiunea devine neputincioasă și confuză când se confruntă cu puterile iraționale, aparent de nestăvilit și de neconceput care erup din subconștient, dar asociindu-se cu o intuiție ieșită din comun, tot are sorți de izbândă în descifrarea și biruirea lor în cele din urmă.

      

Filmul antipolițist oferă desigur o schemă cu totul diferită, ordinea dezordinii sau dezordinea totală a ordinii, însă am motivat deja în prealabil de ce nu se poate generaliza structura acesteia în cazul lui Twin Peaks.

Elementele de groază și cele transcendentale apar atent „dozate” în lumea telenovelei polițiste. La început avem de-a face cu niște imagini psiho-horror, viziuni de coșmar ce  bântuie personaje alese (cum ar fi detectivul Cooper ca un exemplu). 

Apoi imaginile psihotice considerate monosubiective, generate de nebunia, deviația individului treptat se relevă a fi intersubiective: Bob, sufletul rătăcitor este perceput de mai mulți în aceeași manieră, chiar și Laura îl menționează în jurnalul ei secret. Personajele lumii transcendentale sunt surprinse de cameră mai întâi în scene de vis, viziuni, perspective subiective tipice.

Apoi groaza psihologică se transformă în parahorror  – Răul ce se autogenerează în permanență apare nu doar în mediul popular cunoscut de iconografia diabolică (coșmarurile), ci și cu ochii naratorului omniscient obiectiv (camera de înregistrare) care până acum nu se identifica cu nici unul dintre personaje. (De exemplu secvența în care Leland Palmer se uită în oglindă și în locul propriei figuri îl vede pe Bob rânjind la el. În mai multe scene ni se prezintă metamorfoza lui Leland în Bob și invers, din perspectiva camerei îndiferente.)

Crima, misterul se soluționează de asemenea în lumea fantasticului, a groazei, cu ajutorul unui personaj transcendental. Metodele raționale, bazate pe logică nu prea duc nicăieri la început, apoi rezultă în greșeală (dovezile par să-l indice pe Ben Horne și acesta este arestat, deși nu el a comis crima), iar coincidențele aparent fericite ajută doar în găsirea și identificarea urmelor și elementelor implicate în omor, dar majoritatea acestora se clasează de Cooper fără a fi interpretate, adunate ca niște semne de circulație smulse din context: semnifică informație, dar nu indicație.

În lumea groazei paranormale tot Cooper este eroul, dar nu ca detectiv sau bărbat îndrăgostit, ci ca inițiat, ales, șaman sau preot, reprezentant al Binelui, confruntând Răul. În singurul moment catartic al serialului, în episodul 17., după ce Răul abandonează trupul și conștiința bărbatului arestat, Leland Palmer, Cooper este cel care acceptă remușcările și regretele acestuia și îl conduce pe păcătosul pocăit în lumea transcendentului, în spiritul tradițiilor ritualului magic și cuvintele șoptite în urechile muribundului își ating scopul: sufletul lui Leland Palmer este purificată și „acceptată în lumină”.

Efectele scenelor de groază sunt amplificate de faptul că se intercalează în secvențe bazate pe un realism rațional creat pentru a validifica lumea telenovelelor, care își păstrează autonomia relativă până la capăt. În același timp Twin Peaks trece și de clișeele diferitelor tipuri de filme de groază populare și se dezice de determinismul transcendental, la fel ca și de cealaltă extremă: escatologia mecanică, forțată de semne ritualice și formule magice a filmului de groază „umanist”, menit să culmineze în „happy end”. (Răul nu are din start o putere nelimitată, Leland Palmer, tatăl ucigaș decide pe baza unui liber arbitru când îi permite lui Bob să-l posede. 

Ce-i drept, acestă hotărâre are o putere determinantă, însă nu nimicește toată autonomia etică-volitivă a subiectului: Leland încearcă în repetate rânduri să înfrunte Răul cazat în corpul său.)

Viziunea serialului diferă în acest punct de relativismul etic-metafizic extrem, un element definitoriu tipic filmului de groază comun postmodernului anilor optzeci-nouăzeci, care supune subiectul unor factori de putere transcendentală, non-sacrale, sociale, genetice, transformându-l într-o jucărie care condiționează o ficțiune schizoidă, smulsă din sferele empatiei, cu personaje degradate la nivel obiectual.



Se omite și hiperrealismul vizual lipsit de scopuri subtextuale al filmelor de groază de duzină, nu se recurge la expresionismul vulgar al acestora, iar ultimul, cel mai neobișnuit episod ne poartă într-o lume simbolic-esoterică absolut inedită și complexă unde toate mecanismele comune de interpretare obișnuită din genurile populare studiate eșuează în confruntarea cu sumedenia de detalii semantice.

Momentul avangardist

Începând cu episodul 30, filmul eclectic, „enciclopedic” de gen se transformă într-unul de stil aparte. Avem de-a face acum cu o poveste de inițiere mistico-esoterică, încadrată într-un film autentic de groază, care va reflecta o nouă perspectivă, răstălmăcind toate cele 29 de episoade precedente.

Din acest moment putem interpreta tot serialul ca o reprezentare a unei povești inițiatice mistice, istoria cunoașterii și a (de)căderii umane, modelul etern al destinului biblic. De netăgăduit că spectatorul blocat la nivelul genurilor populare nu mai are parte de nici un ajutor vizual, nu-și găsește nici o „cârjă” prefabricată în film, care devine un mister în sine (ca formulă avangardistă), ca gen, nu doar purtătorul unui rebus vizual și se opune „consumului” comun, facilitând doar o relaționare și interpretare estetică.

Ni se pare interesant că și acest episod, mai unitar din punct de vedere al genului decât cele precedente, începe cu imagini preluate din arhivele mijloacelor telenovelei și ale comediei situaționale. Lumea stângace a duoului Lucy-Andy se limitează la clișee într-atât de simpliste, încât la acest nivel dilemele, drama sufletului, spiritului, moralei devin absurdități, aceste persoane se identifică cu niște păpuși, marionete, de o inocență profund ignorantă, pre-umană, dublată de orice lipsă de pregătire spirituală anume. 

Nu întâmplător ei sunt singurii care scap de toate situațiile dramatice, cu o neîndemânare senină ei reușesc să evite tragediile și urgiile care se abat asupra tuturor. (Faptele „pocăitului” Ben Horne distrug într-un recul spectaculos o familie întreagă, tatăl Donnei îl omoară pe Ben, Audrey și Pete sunt uciși de bomba ce explodează în seiful de la bancă etc.)

Marea scenă de groază ce trece dincolo de estetica trivială se plasează apoi în sfera existenței transcendentale, în labirintul roșu. Agentul Cooper ajunge la ultimul stadiu al drumului său potențial inițiatic, al iluminării sale. 

Acest labirint nu tolerează relativismul valoric: pe când numărul opțiunilor greșite este practic infinit, există o singură soluție corectă, o singură cale de urmat. Situația arhaică – sau mai bine zis universală, proiectată în afara timpului curent – se caracterizează prin prezența statuii Venus din Milo, contrapunctată de apariția figurilor transcendentale cunoscute din viziunile anterioare: Piticul Roșu, Uriașul Alb, apoi Bob.

Însă pentru Cooper labirintul transcendental reprezintă într-adevăr o enigmă ce-i depășește capacitățile, ca în prealabil, labirintul rațional-logic, monden, reprezentat de tabla de șah pe care a purtat duelul simbolic cu William Earle, lunaticul psihopat, posedat de Forțele Răului. Cooper s-a dovedit mediocru în lumea construită pe logica imanentă a rațiunii, iar acum se pierde în Ordinea transcendentalului, incapabil să-și găsească drumul corect, percepe semnale cacofone, redundante, ininterpretabile, haotice. El își pierde astfel „dreptul” la mântuire și se reîntoarce printre cei vii ca o nouă întruchipare a Răului.

       
     
David Lynch

În acest moment se poate analiza într-un context mai profund câte o secvență depistată cu mult timp în urmă ca element deconstructiv ironic, ce în aparență contraveni clișeelor fundamentale de gen. De exemplu în momentul în care Cooper, eroul suprem popular este rănit mortal și totuși supraviețuiește, își dictează dorințele cele mai fierbinți pe bandă: „Aș vrea să pot escalada un munte... dar să  nu fie prea înalt... Aș vrea să stau pe iarbă... dar iarba să nu fie prea rece...  Aș vrea să ajung în Tibet... să fac dragoste cu o femeie...” etc. 

Agentul mediocru, rătăcit între cele două lumi, fără chemare adevărată, fără idei înrădăcinate în absolut, pierde calea, uită de scop, de calitatea sa de ales, este luat de val, se îndrăgostește, incapabil să treacă de lumea limitată de instincte, percepții senzoriale, emoții individuale.

Cooper eșuează deci ca și erou suprem popular, are parte de cădere anticatartică în povestea inițiatică nonpopulară. Încercarea omului postmodern cu conștiința mozaicată de a se ridica din contingență și de a deveni mai mult decât suma diferitelor fenomene ideologice, mitologice și impresii aleatorii se soldează cu eșec.

Însă încheierea astfel interpretată conferă o nouă perspectivă acestui colaj imens de stiluri și genuri, fragmentele disparate se unesc și trec de statutul modematic postmodern, iar Twin Peaks se dovedește a fi mai mult sau mai puțin un rebus compus dintr-o serie de detalii atent alese, plasate și cu funcție și valoare distinctă în soluționare.

Ceea ce păru un joc intertextual eclectic deconstructiv, se dovedește a fi un experiment radical și profund de sinteză. A se contempla: despre ce fel de sinteză o fi vorba, care sunt canoanele acesteia și unde se situează: dincoace de postmodern – între modern și postmodern – ori chiar dincolo de tot ce-i postmodern...?

Traducere de Ilona Simon




1 Se discută fuziunea culturii educate cu cea populară și – printre altele – se combate o teorie a lui Andreas Huyssen în studiul lui Brian McHale POSTcyberMODERNpunkISM.  In: McCaffery (ed.): Postmodernist fiction. London, New York. Routledge, l991 (l987). 308 -323.

2  Genurile populare s-au parodizat cu mult mai devreme, încă din anii șaptezeci-optzeci, caricaturizând propriile convenții, disimulându-le, păstrându-le în seriale ca Fernwood, Soap, Mary Hartmann, dar nu și-au depășit condițiile determinate de gen, astfel încât distanțarea lor nici nu se identifica drept satiră sau parodie satirică, ci mai mult ca și o comedie.

3 Noțiunea s-a folosit mai întâi de William Sapnos în studiul său din 1972 (The Detective and the Boundary. Some Notes on the Postmodern Literary Imagination. In: Casebook on Existentialism 2. Harper&Row. New York, 1976. 163-189.). Esența antipoveștii polițiste, oarecum simplicată: renunțarea la canoanele clasice de introducere, conținut, încheiere, evitarea soluțiilor bazate pe cauză-efect sau logică, mai apoi, din anii optzeci, renunțarea la orice soluție deopotrivă. În Orașul de sticlă, romanul semnat de Paul Auster în 1085 (și în romanele sale ulterioare) nimic nu mai pare să aibă sens, nimic nu se supune logicii, este de prisos orice încercare de a găsi vreun lanț firesc sau măcar cronologic al evenimentelor

4 Termen folosit în același înțeles ca și în scrierile lui Zsolt Pápai în contextul filmelor de groază bazate pe romanele lui King. Stephen King, a rémkirály. Játék az árnyakkal. Filmvilág 1999/3:15. (Stephen King, regele groazei. Joc cu umbrele. In: Filmvilág 1999/3:15)




Sus