Fuziunea și colajul genurilor în serialul Twin Peaks

În legãturã cu literatura și arta cinematograficã din epoca postmodernã se vorbește adesea despre descompunerea structurii ierarhice ale culturii alese (de elita)  și celei populare, respectiv despre dispariția granițelor dintre genurile specifice.

Serialul de televiziune Twin Peaks se poate clasifica drept o inovație a filmografiei moderne, preluând, confrontând și în unele cazuri parodiind mijloacele de exprimare și caracteristicile specifice diferitelor genuri, ca telenovela, serialul polițist, thrillerul, filmul de groazã și comedia (mai precis comicul situațional – adicã „sitcom” – și subgenul cel mai tipic american, comicul dus-cu-pluta – „screwball comedy”), și totuși considerãm cã ar trebui sã fim mai precauți cu aplicarea teoriilor estetice postmoderne asupra dispariției distincțiilor de gen (vehiculate de exemplu de Frederic Jameson și William Gibson).

Poate cã acest film e cel mai bun exemplu pentru ilustrarea ideii cã „o compoziție anorganicã”, asocierea unor elemente care nu se potrivesc, nu duce la dizolvarea „identitãții” acestora. Efectul anorganic special depinde în majoritatea cazurilor tocmai de continuitatea clasificãrilor și categoriilor de gen, existența distincției acestora fiind condiția necesarã pentru caracterul de tranziție. Permeabilitatea nu rezultã în contopire, deoarece elementele de aceeași tipologie se potrivesc organic, nu anorganic. 

Fuziunea înseamnã deci în cazul lui Twin Peaks mai mult o unire (asociere, alãturare) și colaj (în majoritatea cazurilor acest fenomen din urmã), nu contopire. Diferitele genuri nu se dizolvã într-o entitate uniformã, ba dimpotrivã: efectul este asigurat de contrastele persistente.

Desigur, nu este vorba doar de o nepotrivire formalã, de structurã sau stilisticã, ci de confruntarea, deconstrucția parțialã sau totalã a viziunilor artistice incompatibile, a valorilor asociate genurilor populare amintite, ca structuri stereotipice, „la pachet” cu anumite instrucțiuni de „folosire”. 

Twin Peaks contravine atât convențiilor generale – valabile în contextul culturii populare cinematografice în totalitatea acesteia –, cât și celor speciale – guvernatoare în realmul genurilor în particular.

Serialul polițist ca telenovelã, telenovela ca serial polițist

Începutul pare tipic pentru un film polițist analitic (tradițional ca structurã de bazã, cu toate cã se simt tendințele ce amintesc mai mult de thriller). O poveste clasicã de detectivi. Într-un orãșel (fictiv) cu 51 de mii de locuitori din America de Nord, Twin Peaks, o liceancã, Laura Palmer este ucisã cu brutalitate. Agentul special FBI, Dale Cooper este cel menit sã gãseascã fãptașul. Omul legii își începe activitatea desigur folosindu-se de metodele canonizate ale genului.

Trucul „de cameleon” al filmului se ascunde în punctul de plecare: genul polițist analitic popular, care opereazã pe baza axiomei cã rațiunea solidã va birui întotdeauna asupra haosului și accidentalului, microunitãțile ale realitãții tranzitorii se pot asocia într-o macrorealitate congruentã cu logicã și eticã unitã (cunoscutã în terminologia postmodernã ca : Marea Povestire). Ori, citând cuvintele lui J. L. Borges: „într-o erã coincidentalã filmul polițist reprezintã oarecum ordinea”, în conformitate pãstrând și la nivel structural- formal „canoanele clasice ale introducerii, conținutului și concluziei” (citat János Borcsa 1978:207).

    

 

Cu ajutorul interpretãrii adecvate, sistematice ale semnelor și indiciilor lãsate în urmã se poate deci cunoaște (retrospectiv) realitatea obiectivã, unitarã (cel puțin intersubiectiv), se pot afla motivele și intențiile, iar spectrul inițial de semnificații paralele, potențiale, rivale bine definite focalizeazã într-o soluție unic posibilã.

Scenele importante ale primelor episoade sugereazã structura și viziunea finalã analiticã a filmului polițist canonic (construit pe schelet de thriller). În aparențã și aici avem de-a face cu caracterul general al genului, adicã ideea cã „povestirea se structureazã în esențã de-a lungul investigației detectivului” (Bordwell 1996:77). 

Doar mult mai târziu se va revela faptul cã Twin Peaks ca și film polițist este de fapt un antiexemplu  al genului, cã elementele poveștii polițiste metafizice se infiltreazã în relatarea analiticã popular-polițistã, interogând-deconstruind axiomele de bazã referitoare la realitate.

Totalitatea filmului nu se poate însã descrie cu succes nici cu terminologia poveștii antipolițiste sau metafizice. Nu i se potrivesc deloc motivele „cele mai postmoderne” ale filmului antipolițist. Adicã încheierea fãrã soluționarea cazului sau cu soluții paralele echivalente, ori cazurile de „supertextualizare” când personajele din poveste sunt conștienți de faptul cã figureazã într-o creație literarã, lumea lor este una fictivã (creatã) și uneori „trãiesc” în lumi suprastructurate de tip „cutie chinezeascã”. În Twin Peaks misterul are o soluție, criminalul este demascat.

Ce-i drept, tipul canonic, de finalitate activã a povestirii se dovedește a fi o narațiune procesualã, mai mult sau mai puțin haoticã, însã acest lucru este cauzat nu doar de infiltrația elementelor poveștii antipolițiste, ci și de prezența celorlalte genuri, în special al celui telenovelistic.

      

Scenele, secvențele telenovelistice se disting pentru început doar cu aspectele vizuale: aranjamentele sunt mult mai schematice, regizorul lucreazã mai ales cu planuri semiapropiate (second plan-uri) și compoziții contrastante, însã acest fenomen se poate interpreta ca start drept metodã tipicã eclecticii stilistice sau de suspans, în aparențã filmul recurge la recuzita telenovelelor în interesul propriilor reguli inerente serialului polițist. 

Se pare cã acest concept (cel polițist) constituie structura globalã dominantã, caracteristicile telenovelistice se limiteazã la unele situații izolate, subordonate marelui plan. Ori, parafrazându-l pe Jenõ Király, varianta codului de gen (în cazul de fațã filmul polițist analitic) se asociazã cu o variantã de cod stilistic atipic pentru gen, dar nu incompatibil cu acesta (și toate acestea se petrec pe fundalul esteticii populare forate bine definite).

Scenele, secvențele telenovelistice se interpreteazã deci pe de o parte ca și semne potențiale, indicii, pe de altã parte accentueazã eficiența toposului crimei brutale prin plasarea evenimentelor în lumea clar și eficient reglementatã, atent structuratã a unei comunitãți unite și solidare, necorupte, dintr-un orãșel de provincie în loc sã le prezinte într-un mediu prin excelențã agresiv.

Multiplicarea firelor mai mult divergente decât convergente vor revela însã funcționarea unui alt plan narativ, altei structuri dramaturgice, aducând la suprafațã telenovela.

Spre deosebire de filmul polițist, telenovela este un serial de dimensiuni epice, poveste infinitã, neterminatã, interminabilã, episoadele acesteia nu se subordoneazã unei principii pre-structurate. În filmul polițist relațiile dintre diferitele persoane se structureazã în conformitate cu contextul crimei respective, telenovela prezintã însã un labirint al relațiilor interumane în funcție de subtexte sociale: conexiuni de familie, vecinãtate, prietenie etc. 

Câmpul semantic al telenovelei nu se îngusteazã, ba dimpotrivã, se amplificã mereu (ce-i drept, în special datoritã unor stereotipii, clișee arhicunoscute și –folosite, în cel mai bun caz vehiculând banalitãți „înnobilate” de tendințe midcult). Telenovela nu prezintã adevãratele crize valorice, idei noi apãrute în comunitate, în culturã, ci valori canonizate vechi, codificate, în context autoritar de nezdruncinat, în funcțiune netulburatã. În concepția telenovelisticã se tolereazã doar nivelul de insecuritate, acel stadiu de periclitare a valorilor esențiale, o dezintegrare a unei microlumi cu care se poate descurca chiar și un om obișnuit, un personaj de rând. 

Însã în ciuda amplorii telenovelistice, a structurii lejere, serialul menține o dramaturgie atent tensionatã a misterului polițist, promițând la tot pasul o relevare iminentã a semanticii secundare atât de strãine de lumea telenovelelor, dar indiciile haotic prezentate nu se structureazã într-un model logic, masa de informații nu conferã cunoaștere.

Contrastul (aproape comic, nuanțat cu elemente parodice) dintre celor douã genuri se accentueazã începând cu episodul 3. Avem de-a face cu un punct culminant esențial în dramaturgia, simbolistica, semantica filmului în scena în care agentul Cooper încearcã sã determine cursul subsecvent al investigațiilor aruncând sãgeți și metoda se dovedește a fi eficientã – cel puțin în aparențã. 

Sistemul motivațional rațional și logic deductibil este înlocuit de un șir de evenimente ad-hoc, coincidențe, entropie și neprevãzut. Misterul transende în mistic, scãpat de controlul paradigmei raționale. Cooper, reprezentând un fel de relativism epistemiologic, introduce și folosește în continuare o mulțime de metode, clasificate în mare în 4 categorii: procedeu rațional-științific (bazat pe cauzã-efect, cu logicã strictã), intuitiv, stohastic (bazat pe probabilitate), magico-mistic. 

Nu un absolut este deci înlocuit de un altul, ci „mininarative”, care în felul lor relativ, lipsit de superlativism, stimuleazã sau împiedicã investigația în curs. Pare cã detectivul se orienteazã într-o lume de haos postmodern impregnat de elemente premoderne și cu aparențe moderniste.

Lynch se folosește la maxim de posibilitãțile oferite de sistemul de clișee intertextual al genurilor amintite, faptul cã fiecare este „o înlãnțuire specialã a formulelor” care „livreazã bunuri garantate, certificate” (Andrew, D. J. 1999:12) la adresa receptorului și asigurã o semnificație aparte prin reglementarea relației destinatarului cu narativele, excluzând în general orice ambivalențe deranjante, respectiv ideea cã genul este cadrul optim al structurilor simbolice populare (al miturilor), lumea durabilitãții și repetabilitãții. (Király 1992)

Aceastã repetare contribuie într-un mod semnificativ la formarea unei senzații de confort și intimitate în public. În același timp în cazul telenovelei, senzația de confort implicã o posibilitate dominantã de implicare a spectatorului într-o analogizare dintre experiențele trãite de el și situațiile prezentate de serial. (Szilágyi 1982:14-15.)

Twin Peaks însã deconstruiește sistematic și consecvent senzația de confort și securitate, aceasta se poate forma doar la nivelul unor secvențe sau scene disparate, punându-se imediat în ghilimele, ducând la ambivalențe microstructurale. 

Conexiunile aparent simple se dovedesc a fi complexe, ceea ce se subînțelege devine de neînțeles, acțiunile personajelor sunt greu de urmãrit, motivat, situații cotidiene sfârșesc a fi bizare sau grotești.

Echipa de personaje de dimensiuni demne de un roman epic rus întrunește figuri cu un caracter schematic, modelate parcã dupã arhetipurile serialelor de televiziune, de duzinã – însã nu provin dintr-o lume omogenã din punct de vedere stilistic sau al genului. Lumile pânã acum izolate ale subcategoriilor ficțiunii populare guvernate de legi proprii se asociazã aici într-un mod predominant diacron, dar și sincron.

Genurile citate au în Twin Peaks locațiile specifice, asociate cu personajele tipice, conflictele obișnuite și nuanțele de stil. Scenele îmbibate în emoții de telenovelã se desfãșoarã în mare parte în cafeneaua Normei, în casele particulare, în cadre naturale romantice. Elementele misterioase de film polițist și thriller abundã în special în biroul șerifului, la hotel, în barul de pe marginea drumului și în pãdure, etc.

Se poate considera cã serialitatea scenelor relativ „pure” din punctul de vedere al genului rezultã într-un colaj, o totalitate enciclopedicã, „mozaic de tip diacron”. Desigur, firele narative paralele se intersecteazã din când în când, iar acțiunea are o axã determinatã de persoana lui Cooper și de misterul ce trebuie rezolvat. 

Spectatorul descifreazã de obicei relativ ușor aceste scene, pe baza „manualului de instrucțiune” canonizat de genul respectiv, semantica, „mesajul” (parcã) este clar în contextul secvenței sau al scenei, doar intervalele mai lungi provoacã ambivalențe (sau polivalențe) emoționale, structurale sau valorice în colaj, nu doar în procesul unor tranziții dure și rapide de gen, ci mai ales când are loc o trecere (p)linã și spectatorul, cu schemele de interpretare încã funcționale din scenele precedente la îndemânã, nu primește semnalul fãrã echivoc pentru a „schimba placa”. 

Avem de-a face cu ambivalențã „de tip doi” atunci când un personaj abandoneazã brusc tipologia interpretatã de pânã atunci, începând sã se comporte într-un mod absolut incompatibil cu caracterul rolului jucat (de exemplu Ben Horne, omul de afaceri fãrã scrupule și cu contacte în lumea interlopã sau Leland Palmer), ori când o persoanã loialã caracterului interpretat se trezește într-o lume care nu se potrivește cu arhetipul reprezentat. șeriful secund, Andy și prietena acestuia, Lucy de exemplu sunt personaje împrumutate din comedii de situație, ba uneori tipice genului screwball comedy, Lynch însã distribuie acest duo bine intenționat, dar cam fraier și prostãnac și în context polițist, telenovelistic, ba chiar în scene de groazã deopotrivã.

Efectul bizar este conferit scenei de faptul cã manifestãrile absolut inadecvate contextului, genului, stilului se ignorã complet de cãtre personajele arhetipice care acționeazã în strictã conformitate cu genul în cauzã.

În episodul 14. avem o succesiune a scenelor ce se subordoneazã destul de clar unui gen anume, în ordinea: film polițist, telenovelã, sitcom, acțiune/groazã. Apoi urmeazã iar elemente polițiste, dar de aceastã datã se mai adaugã o dozã bunã de srewball comedy care aduce o tentã de burlesc.         În aceastã scenã controversativã agentul Cooper, șeriful Truman și toți ofițerii FBI se comportã ca la carte, dar șeriful secund Andy este lovit în cap de scândura pe care calcã, provocând o reacție aiurea: se clatinã ca o pãpușã prost asamblatã, cu genunchii îndoiți, mecanic și inadvertent de mult timp. Iar acest fapt devine mai mult decât un efect stilistic prost calculat, bizar și aducând a comedie de burlesc, deoarece sub scândura aceea se ascund indicii (considerate a fi) importante (narcotice și bocanci). 

Investigația progreseazã nu datoritã inteligenței superioare a unui detectiv cu logicã infailibilã, cu intuiție deosebitã sau empatie strãlucitã, ci o coincidențã fericitã, iar norocul orb nu-i surâde în mod direct lui Cooper sau șerifului, ci unei figuri absolut nãtângi (chiar de mai multe ori, cum tot Andy este cel care rãstoarnã o vazã în episodul 29, tot din purã neîndemânare, iar întâmplarea face ca microfonul plasat acolo de ucigașul obsedat, Windom Earle, sã fie descoperit).

Aceastã lume nu se construiește pe premisele, cerințele și structurile psihologice complexe ale filmului de acțiune sau pe logica cotidianã, curentã a celui polițist, nu se subordoneazã nici rațiunii, nici intuiției și este ermetic închisã tuturor eforturilor de cunoaștere. 

Semantica devine hiaticã, temporarã, pusã în ghilimele, plinã de antiteze și contradicții. Trecând de pozitivismul teoriei gnoseologice referitoare la genurile citate, în Twin Peaks, factoidele ascund faptele în totalitate, iar interpretãrile confruntate și deseori incoerente se ciocnesc nu sub semnul rațiunii, ci în conformitate cu o coincidențã (aparentã?) și sub egida cunoașterii transcendentale, axiomatice se structureazã în cele din urmã în armonie sau se eliminã din imagine.

       

Tot aici trebuie menționat faptul cã duelul dintre Bine și Rãu, ce trece prin toate episoadele serialului, se disociazã de clișeele generice la modã, de ideile postmoderne deconstructive. Ironia ocupã loc de frunte și în acest proces, însã orânduirea eticã stereotipizatã din telenovele și filme polițiste nu rezultã în nihilismul etic nu mai puțin schematic întâlnit în cazul sitcom-ului postmodern, al filmului de acțiune înecat în oceane de sânge, al filmului splatter sau de groazã. 

Lumea din Twin Peaks nu este amoralã, ci imoralã pânã la fund, deciziile umane și faptele comise au valori categorizabile din punct de vedere etic, ironia nu se referã la logica existenței categoriilor etice de bazã, ci se adreseazã naturii ambivalente ale acesteia, într-un realm unde totul depinde de situația datã, competența eticã se recupereazã trecând peste nenumãrate obstacole sau nu se mai recupereazã deloc.

Ben Horne, egoistul lipsit de scrupule, îmbogãțit din afaceri ilegale amintește de personajul J.R. din Dallas, doar cã Horne, acuzat pe nedrept de crimã, apoi absolvit, își pierde mințile și în viziunile sale psihotice se crede a fi generalul Lee. Recreeazã pe o masã scenele rãzboiului civil și reproduce întreaga serie de evenimente. Îi ia mai multe sãptãmâni, dar în cele din urmã reușește sã câștige rãzboiul – pentru Sudiști. Dupã aceea își redobândește calitãțile spirituale, încearcã sã-și spele toate pãcatele, compensându-le și își dedicã viața în folosul comunitãții. 

Horne cautã adevãrul absolut în scripturile sfinte adunate de pe cele cinci continente, însã se dovedește a fi absolut lipsit de competențã moralã. Subiecții cu realã dimensiune eticã sunt capabili sã ia decizii corecte din punctul de vedere al valorilor morale chiar și în situații noi, inedite, neașteptate. Horne încearcã sã se comporte în conformitate cu etica generalã, dar nu este o persoanã cu eticã și responsabilitate, deoarece intențiile și faptele sale nu izvorãsc din caracterul sãu, ci dintr-o rigidã imitare a unor concepte, o conformare autoforțatã cu un entuziasm ridicol preluat din recuzita telenovelelor. Atitudinea sa s-ar putea dovedi fructuoasã la nivelul unor „realitãți de gen”, însã în contextul filmului multi-generic se sfãrâmã între complexele structuri de realitate. 

Faptele sale bine intenționate aduc mult mai mult prejudiciu și suferințã, decât toate acțiunile sale malefice de mai înainte. 

Telenovela polițistã ca film de groazã

Telenovela postuleazã o lume absolut inteligibilã, fãrã subînțelesuri, clar structuratã, cu un sistem etic ferm înrãdãcinat în conștiința comunã și individualã, filmul polițist analitic aduce un univers tulburat de un mister, o lume aparent haoticã, dar construitã pe o structurã de ordine (menitã a fi restabilitã prin contribuția unui personaj deosebit, care acționeazã în spiritul normelor etice și logice și sancționeazã încãlcarea legilor eticii). 

Filmele de acțiune, thrillerele ascund un grad mai înalt de nesiguranțã: rațiunea devine neputincioasã și confuzã când se confruntã cu puterile iraționale, aparent de nestãvilit și de neconceput care erup din subconștient, dar asociindu-se cu o intuiție ieșitã din comun, tot are sorți de izbândã în descifrarea și biruirea lor în cele din urmã.

      

Filmul antipolițist oferã desigur o schemã cu totul diferitã, ordinea dezordinii sau dezordinea totalã a ordinii, însã am motivat deja în prealabil de ce nu se poate generaliza structura acesteia în cazul lui Twin Peaks.

Elementele de groazã și cele transcendentale apar atent „dozate” în lumea telenovelei polițiste. La început avem de-a face cu niște imagini psiho-horror, viziuni de coșmar ce  bântuie personaje alese (cum ar fi detectivul Cooper ca un exemplu). 

Apoi imaginile psihotice considerate monosubiective, generate de nebunia, deviația individului treptat se relevã a fi intersubiective: Bob, sufletul rãtãcitor este perceput de mai mulți în aceeași manierã, chiar și Laura îl menționeazã în jurnalul ei secret. Personajele lumii transcendentale sunt surprinse de camerã mai întâi în scene de vis, viziuni, perspective subiective tipice.

Apoi groaza psihologicã se transformã în parahorror  – Rãul ce se autogenereazã în permanențã apare nu doar în mediul popular cunoscut de iconografia diabolicã (coșmarurile), ci și cu ochii naratorului omniscient obiectiv (camera de înregistrare) care pânã acum nu se identifica cu nici unul dintre personaje. (De exemplu secvența în care Leland Palmer se uitã în oglindã și în locul propriei figuri îl vede pe Bob rânjind la el. În mai multe scene ni se prezintã metamorfoza lui Leland în Bob și invers, din perspectiva camerei îndiferente.)

Crima, misterul se soluționeazã de asemenea în lumea fantasticului, a groazei, cu ajutorul unui personaj transcendental. Metodele raționale, bazate pe logicã nu prea duc nicãieri la început, apoi rezultã în greșealã (dovezile par sã-l indice pe Ben Horne și acesta este arestat, deși nu el a comis crima), iar coincidențele aparent fericite ajutã doar în gãsirea și identificarea urmelor și elementelor implicate în omor, dar majoritatea acestora se claseazã de Cooper fãrã a fi interpretate, adunate ca niște semne de circulație smulse din context: semnificã informație, dar nu indicație.

În lumea groazei paranormale tot Cooper este eroul, dar nu ca detectiv sau bãrbat îndrãgostit, ci ca inițiat, ales, șaman sau preot, reprezentant al Binelui, confruntând Rãul. În singurul moment catartic al serialului, în episodul 17., dupã ce Rãul abandoneazã trupul și conștiința bãrbatului arestat, Leland Palmer, Cooper este cel care acceptã remușcãrile și regretele acestuia și îl conduce pe pãcãtosul pocãit în lumea transcendentului, în spiritul tradițiilor ritualului magic și cuvintele șoptite în urechile muribundului își ating scopul: sufletul lui Leland Palmer este purificatã și „acceptatã în luminã”.

Efectele scenelor de groazã sunt amplificate de faptul cã se intercaleazã în secvențe bazate pe un realism rațional creat pentru a validifica lumea telenovelelor, care își pãstreazã autonomia relativã pânã la capãt. În același timp Twin Peaks trece și de clișeele diferitelor tipuri de filme de groazã populare și se dezice de determinismul transcendental, la fel ca și de cealaltã extremã: escatologia mecanicã, forțatã de semne ritualice și formule magice a filmului de groazã „umanist”, menit sã culmineze în „happy end”. (Rãul nu are din start o putere nelimitatã, Leland Palmer, tatãl ucigaș decide pe baza unui liber arbitru când îi permite lui Bob sã-l posede. 

Ce-i drept, acestã hotãrâre are o putere determinantã, însã nu nimicește toatã autonomia eticã-volitivã a subiectului: Leland încearcã în repetate rânduri sã înfrunte Rãul cazat în corpul sãu.)

Viziunea serialului diferã în acest punct de relativismul etic-metafizic extrem, un element definitoriu tipic filmului de groazã comun postmodernului anilor optzeci-nouãzeci, care supune subiectul unor factori de putere transcendentalã, non-sacrale, sociale, genetice, transformându-l într-o jucãrie care condiționeazã o ficțiune schizoidã, smulsã din sferele empatiei, cu personaje degradate la nivel obiectual.

Se omite și hiperrealismul vizual lipsit de scopuri subtextuale al filmelor de groazã de duzinã, nu se recurge la expresionismul vulgar al acestora, iar ultimul, cel mai neobișnuit episod ne poartã într-o lume simbolic-esotericã absolut ineditã și complexã unde toate mecanismele comune de interpretare obișnuitã din genurile populare studiate eșueazã în confruntarea cu sumedenia de detalii semantice.

Momentul avangardist

Începând cu episodul 30, filmul eclectic, „enciclopedic” de gen se transformã într-unul de stil aparte. Avem de-a face acum cu o poveste de inițiere mistico-esotericã, încadratã într-un film autentic de groazã, care va reflecta o nouã perspectivã, rãstãlmãcind toate cele 29 de episoade precedente.

Din acest moment putem interpreta tot serialul ca o reprezentare a unei povești inițiatice mistice, istoria cunoașterii și a (de)cãderii umane, modelul etern al destinului biblic. De netãgãduit cã spectatorul blocat la nivelul genurilor populare nu mai are parte de nici un ajutor vizual, nu-și gãsește nici o „cârjã” prefabricatã în film, care devine un mister în sine (ca formulã avangardistã), ca gen, nu doar purtãtorul unui rebus vizual și se opune „consumului” comun, facilitând doar o relaționare și interpretare esteticã.

Ni se pare interesant cã și acest episod, mai unitar din punct de vedere al genului decât cele precedente, începe cu imagini preluate din arhivele mijloacelor telenovelei și ale comediei situaționale. Lumea stângace a duoului Lucy-Andy se limiteazã la clișee într-atât de simpliste, încât la acest nivel dilemele, drama sufletului, spiritului, moralei devin absurditãți, aceste persoane se identificã cu niște pãpuși, marionete, de o inocențã profund ignorantã, pre-umanã, dublatã de orice lipsã de pregãtire spiritualã anume. 

Nu întâmplãtor ei sunt singurii care scap de toate situațiile dramatice, cu o neîndemânare seninã ei reușesc sã evite tragediile și urgiile care se abat asupra tuturor. (Faptele „pocãitului” Ben Horne distrug într-un recul spectaculos o familie întreagã, tatãl Donnei îl omoarã pe Ben, Audrey și Pete sunt uciși de bomba ce explodeazã în seiful de la bancã etc.)

Marea scenã de groazã ce trece dincolo de estetica trivialã se plaseazã apoi în sfera existenței transcendentale, în labirintul roșu. Agentul Cooper ajunge la ultimul stadiu al drumului sãu potențial inițiatic, al iluminãrii sale. 

Acest labirint nu tolereazã relativismul valoric: pe când numãrul opțiunilor greșite este practic infinit, existã o singurã soluție corectã, o singurã cale de urmat. Situația arhaicã – sau mai bine zis universalã, proiectatã în afara timpului curent – se caracterizeazã prin prezența statuii Venus din Milo, contrapunctatã de apariția figurilor transcendentale cunoscute din viziunile anterioare: Piticul Roșu, Uriașul Alb, apoi Bob.

Însã pentru Cooper labirintul transcendental reprezintã într-adevãr o enigmã ce-i depãșește capacitãțile, ca în prealabil, labirintul rațional-logic, monden, reprezentat de tabla de șah pe care a purtat duelul simbolic cu William Earle, lunaticul psihopat, posedat de Forțele Rãului. Cooper s-a dovedit mediocru în lumea construitã pe logica imanentã a rațiunii, iar acum se pierde în Ordinea transcendentalului, incapabil sã-și gãseascã drumul corect, percepe semnale cacofone, redundante, ininterpretabile, haotice. El își pierde astfel „dreptul” la mântuire și se reîntoarce printre cei vii ca o nouã întruchipare a Rãului.

       

     

David Lynch

În acest moment se poate analiza într-un context mai profund câte o secvențã depistatã cu mult timp în urmã ca element deconstructiv ironic, ce în aparențã contraveni clișeelor fundamentale de gen. De exemplu în momentul în care Cooper, eroul suprem popular este rãnit mortal și totuși supraviețuiește, își dicteazã dorințele cele mai fierbinți pe bandã: „Aș vrea sã pot escalada un munte… dar sã  nu fie prea înalt… Aș vrea sã stau pe iarbã… dar iarba sã nu fie prea rece…  Aș vrea sã ajung în Tibet… sã fac dragoste cu o femeie…” etc. 

Agentul mediocru, rãtãcit între cele douã lumi, fãrã chemare adevãratã, fãrã idei înrãdãcinate în absolut, pierde calea, uitã de scop, de calitatea sa de ales, este luat de val, se îndrãgostește, incapabil sã treacã de lumea limitatã de instincte, percepții senzoriale, emoții individuale.

Cooper eșueazã deci ca și erou suprem popular, are parte de cãdere anticatarticã în povestea inițiaticã nonpopularã. Încercarea omului postmodern cu conștiința mozaicatã de a se ridica din contingențã și de a deveni mai mult decât suma diferitelor fenomene ideologice, mitologice și impresii aleatorii se soldeazã cu eșec.

Însã încheierea astfel interpretatã conferã o nouã perspectivã acestui colaj imens de stiluri și genuri, fragmentele disparate se unesc și trec de statutul modematic postmodern, iar Twin Peaks se dovedește a fi mai mult sau mai puțin un rebus compus dintr-o serie de detalii atent alese, plasate și cu funcție și valoare distinctã în soluționare.

Ceea ce pãru un joc intertextual eclectic deconstructiv, se dovedește a fi un experiment radical și profund de sintezã. A se contempla: despre ce fel de sintezã o fi vorba, care sunt canoanele acesteia și unde se situeazã: dincoace de postmodern – între modern și postmodern – ori chiar dincolo de tot ce-i postmodern…?

Traducere de Ilona Simon



1 Se discutã fuziunea culturii educate cu cea popularã și – printre altele – se combate o teorie a lui Andreas Huyssen în studiul lui Brian McHale POSTcyberMODERNpunkISM.  In: McCaffery (ed.): Postmodernist fiction. London, New York. Routledge, l991 (l987). 308 -323.

2  Genurile populare s-au parodizat cu mult mai devreme, încã din anii șaptezeci-optzeci, caricaturizând propriile convenții, disimulându-le, pãstrându-le în seriale ca Fernwood, Soap, Mary Hartmann, dar nu și-au depãșit condițiile determinate de gen, astfel încât distanțarea lor nici nu se identifica drept satirã sau parodie satiricã, ci mai mult ca și o comedie.

3 Noțiunea s-a folosit mai întâi de William Sapnos în studiul sãu din 1972 (The Detective and the Boundary. Some Notes on the Postmodern Literary Imagination. In: Casebook on Existentialism 2. Harper&Row. New York, 1976. 163-189.). Esența antipoveștii polițiste, oarecum simplicatã: renunțarea la canoanele clasice de introducere, conținut, încheiere, evitarea soluțiilor bazate pe cauzã-efect sau logicã, mai apoi, din anii optzeci, renunțarea la orice soluție deopotrivã. În Orașul de sticlã, romanul semnat de Paul Auster în 1085 (și în romanele sale ulterioare) nimic nu mai pare sã aibã sens, nimic nu se supune logicii, este de prisos orice încercare de a gãsi vreun lanț firesc sau mãcar cronologic al evenimentelor

4 Termen folosit în același înțeles ca și în scrierile lui Zsolt Pápai în contextul filmelor de groazã bazate pe romanele lui King. Stephen King, a rémkirály. Játék az árnyakkal. Filmvilág 1999/3:15. (Stephen King, regele groazei. Joc cu umbrele. In: Filmvilág 1999/3:15)